Фриц Ланг

Сегодня сложно выделить четкие контуры, объединяющие ту или иную группу режиссеров. Можно вспомнить «мамблкор», выросший из американской инди-сцены, или современную румынскую и берлинскую школы, но они выступают редкими исключениями, подтверждающими правило. Правда, так было не всегда, и кинематограф первой половины XX века был полон разного рода течений, соперничающих и дополняющих друг друга.

Из-за отсутствия коллективного опыта авторы, полные невысказанных доселе идей, не имели достаточных языковых средств для их передачи. Словари художественных приемов и энциклопедии кинотрюков еще не сформулировали, поэтому при создании фильма приходилось либо идти на дерзкие эксперименты с формой, либо вливаться в одно из уже сформировавшихся течений.

Так, к началу 20-х годов прошлого века французские кино-революционеры сформировали собственное авангардное движение — импрессионизм. Их сюрреалистичные и экспериментальные картины, впоследствии ставшие опорой для «Новой Волны», черпали вдохновение из неспокойного послевоенного времени. Настроения в соседней Германии были схожими, потому там зародился экспрессионизм — прародитель хорроров, нуар-детективов и многого другого.

Главной причиной становления жанра были страхи немецкого народа, прежде всего, вызванные последствиями Первой мировой войны и назревавшей сменой политического режима. Возможный приход к власти тиранической партии внушал тревогу, что впоследствии влияло и на искусство. Потому ключевым элементом экспрессионизма стало непобедимое и необъяснимое зло, настолько черное, что оно поглощало весь свет вокруг.

В экспрессионистском кино не было выразительного центра вроде Человека, сражающегося с воплощенным Злом. Акцент приходился на бесконечную борьбу, в которой герой подвергается непроходящему и неумолимому притеснению. По своей сути немецкое движение отражало внутреннюю борьбу свободного духа с железным кулаком режима, а потому стремилось воплотить Зло в сверхъестественном или всеобъемлющем виде. Фильмы экспрессионистов отличались пессимистичностью и мрачностью, но не обязательно являлись хоррорами — место нашлось и мифологии, и научной фантастике.

Самой наглядной иллюстрацией экспрессионизма были работы Фрица Ланга, немецкого режиссера австрийского происхождения. Первыми его картинами по пришествии с Первой мировой стали несколько амбициозных приключенческих фильмов. Недовольный ростом популярности нацистской партии Ланг создавал миры, в которых власть принадлежала преступникам и злодеям, не указывая при этом на реальное положение дел.

Ланг не только стал самым заметным экспрессионистом, но и постоянно экспериментировал с устоявшейся жанровой формой. В отличие от других представителей течения, таких как Фридрих Мурнау, уникальной чертой Ланга было воплощение того самого Зла не столько в сверхъестественном, сколько в человеческом обличье. В его картинах демонов олицетворяли людские пороки, а не фаустовские духи.

Одной из ключевых вех в карьере режиссера является «Доктор Мабузе, игрок» — первая картина трилогии о короле криминального подполья, повествовавшая о противостоянии полиции и преступной шайки под руководством пугающего психолога-гипнотизера. Уже здесь была отчетливо видна неприязнь Ланга к обществу — карикатурные стражи порядка, заручившись поддержкой обманутой и обворованной элиты, то и дело попадались на крючок гениального злодея.

Самого Мабузе режиссер изобразил в типичном экспрессионистском стиле — демонический взгляд, неправдоподобно бледное лицо и гротескная внешность. Умышленно неестественное и назойливое освещение, являющееся важным элементом жанра, выделяло белесого персонажа за счет жутковатого контраста с темным окружением.

Типичный ланговский дуализм героя проявился в полной мере. Мабузе — одновременно возвышающийся над городом «дьявол», проклятие общества, его незримая властная рука и меж тем обычный карточный шулер. Он легко обводил вокруг пальца врагов, всегда находился на шаг впереди и, в соответствии с экспрессионистской концепцией, выглядел абсолютно непобедимым.

В те годы главным соперником экспрессионизма был реализм, породивший движение «новой вещественности». Эта идеология контрастировала со сверхъестественностью экспрессионизма, выдвигая на первый план не борьбу добра со злом, а более прозаические понятия — материальные вещи и действия героев. При этом Ланг не отвергал противоборствующий лагерь и охотно заимствовал его элементы. Так, «Доктор Мабузе, игрок» содержал в себе отдельные черты вещественности, вроде приземленного преступного мира в роли главной движущей силы.

Однако напряжение, создаваемое безуспешной погоней полиции за шайкой главного героя, являлось неотъемлемой частью именно экспрессионизма. Раз за разом преступники выходили сухими из воды и сажали в лужу противников, чем фильм создавал атмосферу нервозности и тревоги. Вездесущее и все контролирующее Зло выражалось в лице Мабузе, который бесстрашно появлялся на публике, а затем легко ускользал от нее.

Помимо освещения, разделявшего кадр на ярко-черную и белую половины, экспрессионисты использовали декорации для создания нужной атмосферы. Ланг и его сторонники помещали людей в гротескные и пустые помещения с монументальными дверными проемами и окнами, на фоне которых люди казались незначительными. Подобные приемы создавали ощущение невозможности борьбы с обстоятельствами.

Следующим заметным вкладом Фрица Ланга в жанр стал «Метрополис» — не только внушительный научно-фантастический проект, но и самая дорогая экспрессионистская картина. Впечатляющий футуристический город оказался идеальной «песочницей» для реализации любых жанровых приемов. Более не ограниченный стенами казино и кабинетов Ланг воздвиг окружение потрясающих размеров, а затем взорвал, затопил и сжег его отдельные части в угоду экспрессионистскому хаосу.

Вымышленный город был красив, богат и пышен, а его величественные постройки одновременно прекрасны и ужасны в своей монументальности. Мрачный готический собор и темные подземелья контрастировали с изяществом богатого Метрополиса. Дурманящая атмосфера квартала красных фонарей противопоставлялась аскетичности простых рабочих. Ланг мастерски воссоздал ощущение масштабности происходящего, под руку с которым шла никчемность личности на фоне подобного величия.

Помимо прочего экспрессионисты наполняли картины не привычными вертикалями стен и мебели, а диагональными формами. В рамках города для подобного эффекта использовали необычно наклоненную камеру. В «Метрополисе» же множество мест было построено так, чтобы объекты и тени героев создавали пирамиды, в которые бы заключались персонажи, словно в сюрреалистическую тюрьму.

Отказ от привычных ракурсов и форм до сих пор используются в кинематографе как главный прием для нагнетания тревоги. Экспрессионисты были в этом первыми, а Ланг вовсю применял подобные трюки, чтобы привнести больше напряжения в свои картины. Черно-белому и немому фильму нелегко вызвать подобные эмоции и облачить действо должным смятением, учитывая это, «Метрополис» действительно опередил время.

Если говорить об идеологической подоплеке картины, то она весьма прозрачна. Авторитарные замашки нацистской партии и пугающая перспектива всеобщей индустриализации стали главными идеями фильма. Сюжет разворачивался вокруг теории о том, что без сердца в роли посредника, голова никогда не сможет договориться с руками. Мир «Метрополиса» был построен таким образом, что плутократическое общество жило райской жизнью под чистым небом, тогда как похожие на зомби рабочие служили деталями огромных машин подземного города.