Ингмар Бергман

Фильмы Бергмана отличались несгибаемым эгоизмом и бесстрашной искренностью, поэтому в его послужном списке почти нет картин, не основанных на личном опыте — любой художник, который опирается на собственные переживания, обязан быть самолюбивым. С болезненной честностью режиссер раскрывал свои многочисленные страхи и сокровенные мысли, не стесняясь даже самых постыдных недостатков.

Ингмар снимал неброско и строго, не пряча сути за визуальной ширмой. Зачастую его картины состояли из диалогов часовой длины, которые плавно меняли темы и участвующих в них героев. А привычным сюжетным линиям Бергман предпочитал незамысловатые фильмы-интервью, в которых персонажи обменивались измышлениями, интересовавшими его самого.

На протяжении всей карьеры важнейшим приемом Бергмана был крупный план. Камеру он называл инструментом для запечатления человеческой души и неустанно повторял, что она часто замечала эмоции, которым удавалось спрятаться от его глаз. Всю жизнь Бергман искал путь к лицам и идеальному переложению личности на пленку. Крупный план передавал интимную искренность и, сочетаясь с аскетичной пустотой на фоне, убирал из кадра лишние детали.

Темы для картин Ингмар выбирал в горделивой манере — наиболее личные и волнующие его самого. Столпов, на которых зиждились идеи Бергмана, было три — любовь, вера в Бога и человеческая природа, — и каждый состоял из жизненных драм самого режиссера и отражал черты его характера. Прошлое, полное трагедий и конфликтов, стало золотой жилой для полувековой карьеры.

Любовь для Бергмана была самой болезненной и тяжелой из тем. Для лучшего понимания стоит обратиться к более позднему творчеству режиссера — к той части жизненного пути, в которой он смог осознать собственные ошибки. Чувства в картинах Бергмана не были теплыми и вечными, он изображал болезненную и истерзанную любовь. Угасшая или безответная близость внутри семьи, инцесты и измены, затуманенные страстью или безразличием отношения — все эти темы были выставлены на всеобщее обозрение в попытке оправдать былые грехи.

По иронии произведением, наиболее полно отражающим суть творчества режиссера, стал фильм его любовницы, подруги и коллеги Лив Ульман. История «Неверной», написанная 80-летним Бергманом, рассказывает о сценаристе, который отбывает добровольную ссылку в пустом и холодном доме. Невыносимое одиночество и десятилетиями неутихающая боль вынуждают его вновь взяться за перо.

Из страданий героя в реальном мире рождается вымышленная женщина — с виду взрослая, но, подобно маленькому ребенку, совсем не знающая жизни. В диалоге с самим собой сценарист наделяет ее богатым прошлым, полным разочарований и ошибок. Прошлым настолько правдоподобным, что отделить настоящие воспоминания от фикции невозможно, как и понять, где заканчиваются муки самого Бергмана и начинаются страдания созданного им персонажа. Картина буквально пронизана сожалением к реальным и выдуманным душам, которым Ингмар причинил боль.

Бергман был женат пять раз, имел множество продолжительных и мимолетных романов и оставил после себя девять детей, о которых толком не заботился и не помнил даты их дней рождений. Страсть и бушующие чувства толкали режиссера на измены, предательства и вечную борьбу с совестью. По словам самого Ингмара, тяжелей этих мук были лишь жизни его детей, оставшихся без отца.

Роман Ульман и Бергмана растянулся на пять лет, и на его основе был написан сценарий «Сцен из супружеской жизни» — пятичасовой камерной драмы о непростых отношениях двух влюбленных. Поначалу Марианна и Йохан предстают счастливой семейной парой, но вскоре, когда мужа захлестывают чувства к другой, брак начинает рушиться. Дальнейшее события сопровождаются бесконечными ссорами и перемириями, оскорблениями и мольбами, слезами и криками.

В «Сценах из супружеской жизни» и продолжении, вышедшем три десятилетия спустя, Бергман исследовал, как любовь переживает ненависть, предательства и продолжительные разлуки. В конце концов годами сходящиеся и расстающиеся герои не в состоянии оторваться друг от друга и найти иного счастья. Именно подобной привязанностью режиссер оправдывал совершенные им ошибки.

Бергман был полон болезненной и неверной любви, которая наполняла его картины приближенным к повседневности романтизмом. Вместо возвышенных дифирамбов и пиетета в них много испитой режиссером горечи, что обрекла его на глубокие страдания и муки совести. Во многом творчество Бергмана — это не крупный план актеров, а крупный план его личной рефлексии.

За два года до «Сцен из супружеской жизни» Бергман снял «Шепоты и крики», картину об угасающей любви между родственницами. По сюжету две женщины, давно покинувшие дом детства, возвращаются в него по случаю смертельной болезни сестры. У кровати затухающей девушки враждебные героини вспоминают совместную молодость и родителей, которые в каждом воспоминании открываются с разных сторон.

Персонажи, жившие на собственный лад, имеют очень непохожее настоящее, но впоследствии оказывается, что и взбудораженное воспоминаниями прошлое тоже абсолютно разное. Для одной — это счастливые деньки, а для другой — борьба за внимание семьи. У самого Бергмана были сестра и брат, и родительская любовь выдавалась детям скромными порциями. В конце концов смерть матери не подтолкнула режиссера к воссоединению с семьей, как и кончина девушки не принесла мира сестрам из «Шепотов и криков».

В визуальном плане эта картина стала самой изящной и пестрой среди всей фильмографии Бергмана. Привычные пастельные тона сменились ярко-красной отделкой комнат, а холодное освещение — весенними лучами солнца. При этом написание сценария наложилось на тяжелые душевные переживания, связанные с очередной мимолетной любовью и финансовыми проблемами. Однако из меланхолии вышел непривычно острый и колющий едкой злобой фильм, который, благодаря вычурным декорациям, размывал границу между сном и явью.

Углубляясь в семейные проблемы режиссера, нельзя обойти стороной один из его первых мировых успехов — «Земляничную поляну». Еще молодой и не умудренный сединами режиссер снял пророческий фильм о собственном будущем. В нем уважаемый пожилой мужчина отправляется в полуреальное путешествие по волнам памяти в попытке разобраться, почему счастье обошло его стороной.

На Бергмана, неустанно искавшего ключи к человеческой сущности, мирская суета наводила страх. Бытовая привязанность к людям была не для него невыносима, из-за чего он всегда искал повода для побега. Режиссер бросал жен, уклонялся от ответственности и укрывался посреди удаленного острова Форе. Потому в одиноком старике, брошенном собственной семьей и ушедшем с головой в работу, Бергман видел или боялся увидеть себя.

В «Земляничной поляне» герой окунается во времена молодости, когда семья была тепла и приветлива, а глаза возлюбленной пылали счастьем. Впоследствии все это заменила работа, а пылкие эмоции, словно земляничные грядки, покрылись непроходимым бурьяном. Для Ингмара в кино не существовало границ между реальностью и мечтаниями, сценарным вымыслом и личной жизнью — он легко переходил из сладких грез в суровую действительность. Тем не менее именно ностальгическое путешествие, будто снятое умудренным старцем, открыло миру его романтический талант.

Бергман считал финальную сцену «Земляничной поляны» самым красивым крупным планом в своей карьере. В ней главный герой переносится в компанию любящей семьи, а камера выхватывает блаженное умиротворение, осевшее на его больном лице. История показала, что Бергман подобного умиротворения не получил и умер в одиночестве, вдали от друзей и соседей. Картина стала предостережением режиссера самому себе, уроков из которого он не извлек.

Ингмар ощущал себя оторванным от человеческого тепла на протяжении всей жизни. Детство в глубоко религиозной и строгой семье выдалось непростым, а воспитание отца-пастора сопровождалась телесными наказаниями и строгой дисциплиной. По мотивам этого непростого периода режиссер снял автобиографическую картину «Фанни и Александр». В ней рассказывалась душещипательная история мальчика, который вместе с сестрой был вынужден покинуть приветливый отчий дом и поселиться в аскетичном жилище епископа.

В мемуарах Ингмар рассказывает о периоде, когда его с сестрой и братом оставили на попечение тети в имении, переполненном разношерстными родственниками. На их основе режиссер придумал вымышленную семью, каждый член которой так или иначе напоминал его самого — розовощекий толстяк, ухлестывающий за гувернанткой, и хмурый нелюдимый дядюшка отражали разные черты Бергмана. В «Фанни и Александр» он создал идеальное семейство из грез, а затем с жестокостью выдрал из него маленького юношу.

Ингмар писал, что детство в строгой католической семье было полно притворства. Умение врать и примерять образ примерного сына позволяли будущему сказочнику скрыться от жестоких розг и враждебных взглядов. Всю последующую жизнь он искал теплоту в бесчисленных романах, прятался в работе и бежал от людей из-за неспособности к ним привязаться.