Маяк

Мужчины уверенно движутся в сторону крохотного острова, напоминающего акулий оскал — волны, подобно разъяренным быкам, что мечутся по мадридским улочкам, без сожалений бросаются на острые камни лишь для того, чтобы рассыпаться на мириады капель. А свысока за этой многовековой борьбой наблюдает статный маяк, к которому и стремятся измотанные путники.

Действие «Маяка» разворачивается на севере Соединенных Штатов 1890-х годов — ужасы гражданской войны постепенно тускнеют; на Запад, который совсем недавно был диким, проникает цивилизация; а пока Европа готовится к Великой войне, вторая волна промышленной революции выводит США в мировые лидеры по объему производства. Новый Свет окончательно перевоплощается из неприветливой деревни в технологичный и неустанно бурлящий котел.

Но прогрессу нет дела до одинокого острова, на который прибывают герои — он давно застыл в безвременье. Волны все также накатывают на скалы, яркий взор маяка кружит по океану, а чайки гадят на что ни попадя. Да и технологии мало чем отличаются от тех, которыми пользовались в прошлом столетии. Это та самая неприветливая и пропахшая рыбой Новая Англия, из которой капитан Ахав отправился за головой Моби Дика.

В «Ведьме», своем полнометражном дебюте, режиссер Роберт Эггерс также обращался к прошлому родной страны. Тогда он поведал свежую, но довольно прямолинейную историю колонистов, столкнувшихся с непреодолимым злом. Картина демонстрировала непритязательный и выматывающий быт переселенцев и обнажала лицо Северной Америки 17-го века — дикой и кровожадной земли, чей предел скрывался за спинами разъяренных индейцев.

«Маяк», в отличие от «Ведьмы», является камерным, куда более многослойным и откровенно жанровым фильмом. В глобальном смысле суть картины сводится к тому, что смотрители маяка должны в течение четырех недель заниматься тяжелой работой, в более частном — им предстоить ужиться и не перегрызть друг другу глотки. Вот только изматывающий труд и похожий на клетку остров нисколько не способствуют этому.

Томас Уэйк, старик с безумным взглядом и косматой бородой, только и делает, что пьет да выплевывает нечленораздельные ругательства. А молодой Ифраим Уинслоу, в противовес взъерошенному коллеге, подозрительно молчалив и покорен, словно провинивщийся и загнанный в угол зверь. К тому же Томас в категоричной форме запрещает парню взбираться на макушку маяка, хотя это входит в его прямые обязанности.

В итоге между своенравными мужчинами назревает конфликт. И все бы ничего, но происходит это на фоне нарастающего безумия и хтонического ужаса, чьи щупальца с первых секунд фильма выныривают из недр океана. Томас Уэйк вечно кричит, аки разъяренный Посейдон, а Ифраим Уинслоу видит жуткие грезы, ставящие под сомнение реальность происходящего — события постоянно деформируются и походят на липкий ночной кошмар.

Прелесть в том, что основным источником напряжения выступают не образы или поступки героев, а монтаж, работа со звуком и визуальная эстетика всего фильма. Ключевые сцены намеренно смонтированы так, что их подлинность вызывает вопросы. Они стремительно наслаиваются друг на друга, благодаря чему приобретают двойственность — до самого финала невозможно разобрать, куда угодили герои, то ли в психологический триллер, то ли в пучину ужаса, достойную произведений Лавкрафта и древнегреческих мифов.

На фоне изобретательного монтажа, без которого «Маяк» бы утратил свою чарующую форму, без устали вопит наутофон — своего рода морская сигнализация, помогающая морякам ориентироваться в тумане. Но по воле Роберта Эггерса его жуткий и шероховатый звук выступает не символом покоя и спасения, а источником страха. Он подобен огромному Левиафану, рыскающему в поисках еды вокруг одинокого острова и двух застрявших на нем мужчин.

Едва ли не главным достоинством фильма, также подпитывающим тревожную атмосферу, являются его визуальные решения. «Маяк» — это не просто стилизация под абстрактный «винтажный» кинематограф, а попытка воскресить экспрессионизм, который властвовал в немецком кино 1920-х. Обилие крупных планов; прямолинейная, но удивительно эффектная работа со светом и тенью; нетипичные ракурсы камеры и насыщенная, местами театральная манера игры.

Хотя эти приемы не позволят спутать «Маяк» с картиной условного Фрица Ланга, они делают эпоху, в которой разворачивается действие, более осязаемой и аутентичной. Тени кажутся еще темнее, безумный хохот зловещее, а страх первобытнее. Даже кадр, имеющий почти эталонную форму квадрата, усиливает ощущение изолированности — героев окружают лишь рокот моря и безумие, вместе с которым приходит ужас.